Dromómanos (Luis Ortega)

BAFICI 2012 – Cine Independiente Argentino –

(Del griego dromos, carrera, y manía, locura) Impulsión mórbida de andar.

Después de esto miré, y he aquí una puerta abierta en el cielo, y la primera voz que oí, como de trompeta, hablando conmigo dijo: Sube acá, y yo te mostraré las cosas que sucederán después de estas (Apocalipsis 4:1).

Mitad hombres, mitad fenómenos, los personajes de Ortega se encargan de vivir, de integrarse a un mundo que los aliena y los segrega. Son marginales, pero no sólo por elección sino por haber sido los señalados de Dios para portar con cuerpos o psiquis que los condenan a un devenir frustrante. Y eso sólo se puede paliar con la droga, el trago, con la música o con la religión.

El romance entre el enano y la lisiada roza tanto lo tragicómico como la ternura. Están allí, en sus hamacas, entre confesiones y amor. O están allá, topándose con la tercera en discordia, una niña bella que cuida un cerdito como si fuera su mascota.

También están el alcohólico y su pseudomédico. Quizás buscando huir de un destino tan insistente que los tiene aferrados de sus tobillos. Porque la locura no es sólo el encierro del neuropsiquiátrico, la locura también es encapsularse en una única y pequeñísima visión del planeta. Cofradía para dos o tres iniciados que poco y nada saben de cómo defenderse del mal que se alberga en sus cabezas.

Y encima la fe. La fe personificada en un culto cristiano evangélico que los vacía de sus identidades para convertirlos en posesos de un Dios tan tremendo como desleal. De un Dios que, más allá de sus propios rituales, podría cambiarlo todo con sólo mover un dedo. Pero parece que el Dios no quiere.

Ortega, en una entrevista, dijo no conocer a Browning y hasta prometió googlearlo. No obstante, sus personajes tienen una carnadura y una potencia dramática de la que los de Browning carecían. Elegido como mejor director, ha encontrado más actores en la calle que en los castings. Y no es poca cosa.

Dromómanos es una película acerca de los que no pueden parar. Acerca de los que recorren el territorio circundante buscando algo, rumiando algo. Tal vez, la búsqueda existencial de todos pero vivida desde los bordes.

No hay redención, no hay Cristo bueno que venga a rescatarlos. El amor aparece y les enseña su rostro pero no alcanza. Es esquivo, mezquino, tramposo, traidor. Cuando todo termine quedará como lo único que cuente pero, por ahora, predomina la angustia de las orillas, de los carros, del vino bebido de una botella con el pico roto, de un baño en una fuente, del aullido interno por el cerdito que se perdió.

La franqueza, la honestidad artística e intelectual con la que Ortega encara sus trabajos es lo que, sin dudas, constituye su principal talento. Border de la cinematografía por elección, narra como nadie el lento descenso al Hades de los huérfanos de esperanza.

Por Laura Alejandra Bravo
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El Ambulante

Si toda película, como decía Rivette, es un documental de sí misma, eso se hace más definitivo y palpable en El Ambulante.

Un hombre en un auto rojo con una filmadora VHS recorre el país filmando una película en cada pueblo. Primero, lo sabemos por referencia de Daniel (el protagonista), escribía los guiones. Luego, ese mínimo artificio se depura hasta limitar la intervención a unas escasas líneas que funcionan como hilo de Ariadna. El relato acompaña a Daniel desde su llegada a un pueblo, de los 58 en los que ha filmado, hasta que finaliza el producto y parte en busca de una nueva locación.

Comienza hablando con el intendente y negociando ésta: su oferta cultural, Lo hace a cambio de casa, comida y condiciones mínimas para filmar. Sus películas carecen de técnica. Él construye las escenografías como puede y el resto se genera en escenarios naturales. Clava maderas, repara su cámara, convoca a los vecinos que van a participar.

Dondequiera que Daniel va provoca empatía. Hay pueblos pequeños que no sólo desconocen la experiencia del rodaje sino que también ignoran el lugar de espectadores cinematográficos. Jamás han pisado una sala y lo más parecido al cine que conocerán es lo que Daniel les ofrece.

Cada uno se mueve en escena según lo marca su rol en la vida real. El cura hace de cura, los novios hacen de novios y, los únicos impostados, son unos fantasmas que salen con sábanas del cementerio. La pureza del rodaje está dada porque respeta las situaciones que van ocurriendo y no censura el error sino que repite la toma sólo por fuerza mayor.

Los documentalistas que siguieron a Daniel confiesan haber sido impactados por lo prolífico de su obra que se proyecta sobre una sábana blanca en alguna sala comunitaria.

Lo que se subraya en la historia es que vecinos que tenían poco contacto, tras la filmación construyen nuevos lazos sociales. Que la película, más allá de ser un hecho novísimo tiende una red desconocida que queda instalada aún cuando Daniel se va.

Tuve la fortuna de ver la película en el BAFICI 2010, en una función con los directores. Ellos contaban que habían financiado el proyecto con un crédito menor y que por ello, la accesibilidad técnica con la que contaban era escasa. La diferencia era que ellos tenían instalado en su imaginario un deber ser que no era el de Daniel.

Con más de sesenta años, Daniel vive de lo que le deja la proyección de sus trabajos y no tiene otro ingreso económico. Si sufre alguna avería en el auto lo soluciona él o apela a la colaboración de su entorno circunstancial.

Son hilarantes las tomas en las que los personajes no recuerdan los nombres, en las que Daniel se narra a sí mismo como cineasta y las que pretenden ser pasos de comedia.

El ambulante, un sustantivo que designa a quien va de un lugar a otro sin tener asiento fijo, no sólo nombra a Daniel sino a la película misma que no ha parado de recorrer festivales por lo único de su propuesta, por su minimalismo estético y por la originalidad de la puesta en pantalla.

Por Laura Alejandra Bravo
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Aballay, el hombre sin miedo (Fernando Spiner)

Aballay (Pablo Cedrón) es un gaucho ladrón, jefe de un grupo de bandidos salvajes que se mueven en un paisaje árido donde los cactus, las montañas y los valles hacen las veces de telón de fondo. Tienen el dato de que un cargamento viene hacia ellos y salen a su encuentro. Sin demasiados miramientos matan a toda la guardia y al criollo que viajaba en el carruaje. Aballay hace una inspección final y descubre, bajo la tapa del asiento, al hijo del criollo que acaba de matar. Toda su vida se trastoca en esa mirada.

Pasan los años, Juan Herralde (Nazareno Casero), un muchacho porteño, con habilidad para los retratos llega a La Malaria. Allí, Benavidez tiene como peón a una muchacha muy joven a la que apoda Negro (Moro Anghileri).

En paralelo, Aballay lleva una vida errante y esquiva, su historia será homologada más adelante por el espectador, en la leyenda que un cura apasionado (Gabriel Goity) narra sobre los estilitas, anacoretas que se quedaban en lo alto de una columna sumando privaciones para el perdón de sus pecados. Aquí no hay columnas sino caballos. Los pobladores del lugar lo llaman El Pobre, un santo local que protege a los niños y sana a los enfermos. A la vera del camino se tallan sus imágenes y se le prenden velas.

Cuando Negro es comprada por un hombre de poder (Claudio Rissi), Herralde salta en su defensa e intenta rescatarla, quedando estaqueado en la mitad del campo y semimuerto hasta el amanecer. La muchacha lo socorre y va en busca de su padrino. Dejan a Julián para que El Pobre haga su trabajo. Cuando Aballay lo encuentra, ve el dibujo de la empuñadura de su cuchillo y sabe que lo han descubierto pero no hace nada por huir. Por el contrario, le cura la ceguera con yuyos y lo acompaña a rescatar a Negro, de nuevo en manos de su captor.

Juan Herralde sabe que El Pobre es Aballay y siente angustia ante la inminencia de la muerte, la suya o la del Pobre pero ya nada puede detenerlo.

Fernando Spiner se propuso hacer un western argento basándose en las similitudes que hubo en la vida del poblador del lejano oeste americano y la del gaucho del interior de nuestro país. Explotó la condición de solitario del gaucho y, tal vez, la sujeción a normas que él mismo crea para vivir en armonía con sus pares. Normas que quizás no sean convencionales pero son las que sirven en ese contexto.

El director basó su guión en un cuento de Antonio Di Benedetto. Es una coproducción en la que tienen participación tanto la Provincia de Tucumán como la Universidad de Lomas de Zamora. Obtuvo una merecida mención en el Festival de cine de Mar del Plata.

Las locaciones son extraordinarias. Los planos generales de vegetación seca, tierra cuarteada y precordillera interminable son de una magnificencia irrepetible.

La Marcha de San Lorenzo y la música, entre sacra y local, contribuyen a ambientar la crudeza de lo narrado arrastrándola hacia un desenlace lógico que no deja de ser amargo, peleado y desesperante.

Por Laura Alejandra Bravo
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Vincere (Marco Bellochio)

Un hombre que ha vivido doce años con un ideal -tanto más si es inconfesado-, cuando despierta se encuentra inevitablemente comprometido con su carácter y ya no huye del hábito de aquel ideal. Ahora bien, entre las muchas cosas monstruosas, el hábito de un ideal es feísimo. Y uno se corrige de todo, pero no de eso. Podrá tratar de cambiar la dirección de su ideal, pero nada más.
Por fortuna entre todos los hábitos espirituales -pasiones, deformaciones, complacencia, serenidad, etcétera-, el único que sobrevive a los días es la calma. Volverá.
Cesare Pavese

Una mujer, Ida Dalser, comparte la cama, los proyectos y los sueños con un Mussolini en ascenso. Ciega de algo que se parece al amor y a la pasión (para no ser ninguno), es correspondida en su aventura. Lo hace todo. Lo puede todo por ese hombre. Hasta vende su propiedad y sus joyas para que él pueda fundar Il Popolo d’Italia, instrumento de propaganda perfecta para el ultranacionalismo.

Ida tiene contacto con el Mussolini germinal, el que busca su lugar en la política, el que es vibrante, histriónico. El que se siente más que Napoleón quien, al fin y al cabo fue sólo un general. Esa mujer, Ida Dalser tiene un hijo que es reconocido por Mussolini y se dice, se piensa o se cree su primera y legítima esposa. Aquél hombre toma distancia. Son otros sus deseos y otro el entorno que elige. Otra su familia verdadera.

Ida se siente decepcionada, estafada tanto en lo económico como en lo humano y comienza una persecución. Lo sigue con cartas y demandas gritadas frente a sus oficinas. La respuesta no se hace esperar, es encerrada y custodiada en una casa donde Benito padre concurre a visitar a Benito hijo. Allí viven con el hermano de Ida y su cuñada. Escondiendo documentación en un gallo embalsamado.

Todos los sentimientos de Ida se trastocan y devienen en obsesión. Es angustia y demanda. Se hace ira. Desborda. Mussolini no precisa forzarla para que Ida termine en un manicomio. La locura es su lugar. Ha dejado de interactuar para encerrarse en sus verdades.

Un tiempo después, a su hermano le es quitada la custodia de su hijo y el pequeño Benito pierde su apellido. En un internado al que es confinado, como única protesta, estrella contra el suelo una imagen de Il Duce. No puede ver a su madre y le manda sólo cartas dictadas. Ida sufre la imposibilidad de vivir el hoy empeñada en la lealtad a un pasado y la necesidad de asegurar el futuro de su hijo. El joven Benito, transformado por obra de la burocracia en Benito Dalser, es un jocker operístico de poca monta.

Los años de persistencia de Ida traen rebotes inevitables: su hijo es internado en un psiquiátrico por alegar ser hijo de Il Duce. La muerte, esperada, explicable, sobreviene sobre los dos. Nadie aclara si era verdad o mentira lo que Ida proclamaba. O si la locura transmitida como un gen fue el estigma de una mujer y su hijo que fueron deseantes de un destino diferente. Tampoco importa. Lo que importa es que Ida está deshaciéndose en infinitos jirones ante nuestra impotencia. Algo está destruyéndose ante nuestros ojos.

Sufre la imposibilidad de rescate de un amor que nunca se hizo palabras, Benito nunca dijo en italiano que la amara.

¿Jocker operístico? Todo el film es una ópera que revisita desde lo documental y desde lo humano la bitácora de la pasión. De la pasión de un hombre por el poder, de la pasión de una mujer por un hombre y de la pasión de un Jesucristo omnipresente en la Italia de ese entonces. Un Jesucristo que muere en la cúpula de un hospital y un Jesucristo que renace a cada momento para ser cruz y calvario.

La belleza de los trajes de modelo de Ida en Milán, en su juventud, contrasta con los otros trajes: los uniformes militares, los hábitos de las religiosas, el traje negro de los custodias, el chaleco de fuerza.

También está el cine como elemento de registro. Las escenas que se ven en pantalla cobran tenor para Ida, desde el cine mudo al sonoro. Ella y su hijo, los dos locos, se alimentan del viejo cinematógrafo manual.

Por último, los rostros como viñetas móviles del estado de ánimo: de la pulsión, del abandono, de la inminencia de la enfermedad, de lo siniestro son otra forma de narrar.

Bellochio es excesivo, cruel, esteta. Sus actores son formidables. Su director de arte es brillante.

Si es cierto que nos acostumbramos al dolor, ¿cómo es que con el paso de los años sufrimos cada vez más?
Cesare Pavese

Por Laura Alejandra Bravo
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Cine Independiente Argentino – Los Santos Sucios (Luis Ortega)

Noticias del mañana

El epígrafe inicial reza que la guerra quedó atrás dejando a la deriva a hombres que no han sido recogidos por las fuerzas del orden. Post caos, para esos parias, sólo queda la esperanza de cruzar el río.

En una ciudad, tal vez Buenos Aires, quizás cualquier otra, un joven que no sabe su edad (Luis Ortega), comparte su vida desde hace años, tal vez décadas, con Rey (Alejandro Urdapilleta). Ambos duermen sobre un mismo colchón, salen sólo de noche y ordenan sus vidas conforme al ritmo de las campanadas de una iglesia abandonada.

A la empresa de cruzar el río se unen Berny, el amo del campanario, quien odia y ama por igual tanto a su campana como a las palomas. Definido por el muchacho como el más inteligente y el más débil conserva su carta natal en el cuarto donde duerme.

El Mudo, infranqueable, no puede ser obviado porque posee la manija, un picaporte común que nadie sabe qué abrirá. El Mudo es un caminante nato y en una de sus recorridas se topa con un pequeño freak que será el último miembro del contingente.

Párrafo aparte merece Monito, la última mujer, que sólo busca ser amada y que trepa por las paredes alternando entre la complacencia, la violencia y la animalidad extrema. Una adolescente, uno imagina que apenas había nacido cuando aconteció la guerra y que por eso es tan carente de urbanidad.

El guión, escrito por Ortega y Urdapilleta es funcional y seco. Nadie pronuncia una palabra de más. El cuadro a cuadro regala escenas maravillosas como el Mudo caminando bajo las estrellas, los viajeros atravesando el bosque y ese viento que les troca los rostros en deformidades que superan lo visual para ser agujeros de incertidumbre y angustia.

La fotografía tarcovskyana, si se me permite el neologismo, elegida ex profeso por Ortega favorece la construcción del clima apocalíptico, austero y tan quebrado de nada en el que se mueven los personajes.

No es una película fácil. No es una película complaciente y, sin embargo, mantiene la tensión dramática hasta el final. Hasta que Monito, abandonada en la ciudad, hace estremecer el campanario en un golpeteo furioso y brutal.

Luis Ortega llega a esta película tras la notable repercusión de Monobloc (2004) y Caja negra (2001). Los santos sucios se estrenó en el contexto de un pequeño escándalo en el BAFICI 2010. La película sortea con creces el desafío de ser la tercera película de autor en un género poco transitado por la filmografía local como la sci-fi.

Leonardo Favio dijo alguna vez que Luis Ortega era su sucesor. Quizás lo haya dicho por las formas que, en uno y otro, adopta la tragedia. Pero en Ortega es tensa, morosa, crudelísima y sutil. Una tragedia que corroe lento porque, a diferencia de las películas de Favio, no sabe de muerte pero adolece de futuro.

Por Laura Alejandra Bravo

Flame y Citron (Ole Christian Madsen)

¿Recuerdas cuando llegaron?
¿Recuerdas el 9 de abril?
Flame

La acción arranca en Copenhague en Mayo de 1944. Flame y Citron forman parte de un grupo de resistencia armada contra la ocupación nazi. Ambos comparten el desprecio hacia sus connacionales que unieron fuerzas a los alemanes, los daneses agazapados que esperaron a que el ejército hitleriano hiciera pie en territorio danés para confesar su germanofilia.

Flame cuenta con una gran destreza para cumplir con sus objetivos. Entra en la escena en la que llevará a cabo un asesinato y sale como si nada hubiera sucedido. Citron tiene otro temperamento, la eficacia de su trabajo consiste en estar siempre alerta entonces toma pastillas y alcohol para no dormir. El grupo de la resistencia es heterogéneo y está comandado por un tal Winther, abogado, que dice recibir órdenes de los ingleses.

En una celebración de metas cumplidas Flame conocerá a Ketty Selmer quien dice ser fotógrafa de modas. Comienza a seguirla, entra en un hotel de alemanes donde Ketty vive. Ella se defiende diciendo que trabajan para un mismo bando y comienza entre los dos un juego de seducción.

Cuando llega la orden de matar a una mujer Flame se resiste, lo intentó antes pero se orinó encima. La mujer aseguró no ser una informante sino una amante traicionada y Flame le creyó, pocos días más tarde había entregado a sendos compañeros. Citron decide tomar la posta pero no puede, nunca antes había matado a nadie. Flame completa la ejecución.

Ésa es la primera muerte de una seguidilla de tres asesinatos. El segundo blanco es Gilbert quien domina a la perfección la psicología de sus adversarios al punto de plantear a Flame que la guerra no hace nada por los neuróticos. Cuando Flame se para a dispararle, Gilbert comienza a rezar el Padrenuestro y Flame se va.

El tercer objetivo es un soldado entrenado que esquiva el ataque y hiere a Flame. Winther no está conforme, Hoffman, su superior reclama unos documentos que Flame olvidó en casa de Gilbert.

Flame tiene una casa con caseros amigos y un ambiente acogedor. Citron tiene una familia que se despedaza y a la que mantiene con una confitura hojaldrada haciendo las veces de torta de cumpleaños para la hija. Citron trata de inducirlas a que viajen donde se encuentra la segunda resistencia, en Estocolmo, la esposa cree que no es tan simple, que Citron no está hecho para el matrimonio.

Mientras tanto el valor de la recompensa de Flame sube, la desesperación de Citron se incentiva y las mesas de negociación son las que determinan a quién se puede o no matar. La certeza de que hay un infiltrado en la resistencia va cobrando color, la Gestapo asesinó a tres compañeros. Hay escenas cortadas por otras en blanco y negro en las que se ve el avance de los alemanes sobre Copenhague.

Flame invita a cenar a Ketty por su cumpleaños, en la cena le cuenta acerca de una chica judía a la que protegía cuando estudiaba para cheff. Ketty le sugiere que cubra sus cabellos rojos, le confiesa su pasado de bailarina y el alivio que sintió con la guerra que le permitió hacer algo útil. Tienen sexo, pero está impregnado de la realidad que están viviendo. Ketty le pide que no mezclen sus vidas privadas con la guerra.

Pronto llegará a Flame la orden de matar a Ketty, se dice que es un doble agente, que Hoffman la acorraló y ella lo confesó todo. Flame va a su departamento y encuentra un dibujo de su rostro, la mujer le dice que es él quien está confundido, que lo dibujó porque lo extrañaba, que los británicos nunca aceptaron a Winther quien, en realidad, fue socio de Gilbert. Lo describe como un estratega de poca monta que está borrando sus propias huellas.

De aquí en más, la historia que se planteaba como un film de resistencia en tiempos de guerra, se transforma en un film negro, lleno de persecuciones y ejecuciones. Ketty traiciona a Flame y le da una información errada. Los muertos son inocentes, entre ellos hay un niño y Citron apenas puede soportarlo. La mujer le deja una carta, no hay explicaciones, dice que ha sido descubierta e irá a Estocolmo que es vista como el paraíso deseado.

Flame y Citron saben que lo único que pueden hacer para que su misión tenga sentido es matar a Hoffman pero, son interceptados y huyen. Citron con increíble valor, enfrenta la muerte en un hospital de campaña. Flame su suicida al saberse rodeado. ¿Adónde iremos cuando todo esto haya terminado? dice la postrera carta de Flame a Ketty.

Impecables actuaciones. Excepcionales planos del cabello de Flame flotando entre el gris y el negro de la ciudad y entre el verde seco del campo. Brillantes actuaciones. Hermoso e imperceptible trabajo de fotografía.

Por Laura Alejandra Bravo

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Mary & Max (Elliot)

“Me gustaría ser más inteligente o más certero, escribirte cartas maravillosas.”
(Bioy Casares a Elena Garro)

Mary Dimkle es una niña de ocho años, vive en Melbourne, Australia y su vida transcurre en una paleta cromática color sepia. Su madre es una bebedora de jerez, fumadora compulsiva y cleptómana. Su padre trabaja en una fábrica donde le colocan el hilo a los saquitos de té y, en sus ratos libres, practica la taxidermia. El trabajo de su padre ha llevado a Mary a soñar con un marido que se llame Earl Grey con quien tendría hijos y viviría en un castillo.

Max Horovitz tiene cuarenta y cuatro años, vive en Nueva York, Estados Unidos y le tocará moverse entre el gris, el blanco y el negro. Su padre los abandonó a él y a su madre y creció en un kibutz donde la mujer se suicidó. Tiene problemas con la dieta. Es ateo, está bajo tratamiento psiquiátrico y vive obsesionado con que nada altere su mundo. Viste conjuntos deportivos idénticos y reconoce un breve paso por el Partido Comunista. En su historia profesional se registran trabajos como recolector de residuos, elaborador de fideos kosher, etc.

A ambos les gusta el chocolate, aunque Mary también es asidua consumidora de leche condensada. Ambos tienen graves dificultades de relación con el mundo. Una desde Melbourne, el otro desde NYC, siguen un programa de tv llamado Los Noblets. Mary lo hace porque los personajes son marrones, viven dentro de una tetera y tienen muchos amigos y Max porque admira su organización sociopolítica y… porque tienen muchos amigos. Mary tiene en su repisa Noblets artesanales hechos de materiales tan diversos como huesos de pollo, mientras que Max tiene los originales.

En un paseo a la estación postal con su madre, Mary corta un trozo de papel de la guía americana y se lleva la página con la dirección de Max con la idea de buscar un penpal. Max empieza a recibir esa correspondencia con la que se siente complacido por la similitud de vivencias aunque no puede evitar acusar impacto de lo que implica para él la propia incapacidad de crear lazos. Una pregunta turbadora de Mary hace que Max, en un punto alto de su Síndrome de Asperger, se repliegue y termine en un neuropsiquiátrico.

Durante el tiempo en que están distanciados acontece el retiro del padre de Mary, su muerte y la decadencia de su madre que lo sigue en su camino hacia la tumba. Por su parte, Max gana la lotería con los números que repitió por años guiado por una persistente obsesión. El premio le sirve para darse algunos gustos: completar la colección de Noblets, comprar cantidades industriales de chocolate y regalarle el resto del dinero a Ivy, su vecina y único contacto con el planeta quien también muere al poco tiempo.

Cansado de la apatía que demuestra su imaginario amigo de la infancia, Max decide retomar el contacto con la muchacha y morigerar la presión que le impone la relación con medicación y el planchado prolijo de la correspondencia de Mary. En la carta de reencuentro viajará una galletita con forma de estrella que Mary sostendrá en su mano en las exequias de su madre. La galletita dice: “Love yourself first”. Mary arroja sobre el ataúd un anillo infantil que expresaba sus estados de ánimo y ese desprendimiento marca su pasaje de niña a adulta.

De ahí en más, Marx hablará de sus restricciones para sobrevivir en la ciudad, de su necesidad de silencio y limpieza, del implacable avance de la gordura.

Mary, en pleno reencuentro con su Narciso irá a la Universidad, se transformará en una estudiante exitosa escribiendo su tesis sobre Asperger y se casará con Damian que también tiene un penpal, un granjero de Nueva Zelanda.

La nueva posición de Mary le permite ganar dinero para ir a visitar a Max. Cuando Max recibe la noticia experimenta una de las situaciones de terror al contacto más grave que enfrentó en la vida y le envía a Mary un listado de palabras que describen sus emociones del momento. Acto seguido, desprende de la Underwood en la que tipea sus cartas la letra M y se la envía en el sobre.

Mary recibe la carta con las maletas hechas y entra en un profundo cuadro depresivo. Apenas si se atreve a mandar una lata vacía de leche condensada en la que escribe:”I´m sorry”. Se refugia en el alcohol, arroja sus libros en una picadora de papel y se distancia de Damian, quien la abandona por su penpal. En plena crisis, Mary encuentra el frasco de Valium que acompañó a la madre en su propia caída. Subida a una silla, a punto de colgarse, recibe el llamado de un vecino agarofóbico que vence su padecimiento para entregarle el paquete que ve desde la ventana y que es una gran encomienda de Max donde le ofrece su perdón, le envía su colección completa de Noblets y resume, en palabras simples, el deseo de que la vida los cruce a ambos para beber una leche condensada.

Mary está embarazada y el encuentro se pospone un año. Cuando Mary llega a Nueva York con su bebé descubre que Max ha muerto esa mañana con el rostro feliz a la espera de su amiga. Mary aprieta entre los dedos la M, de Mary y Max y levanta los ojos para ver sus cartas cuidadosamente alineadas en la pared.

Cuenta la leyenda que Adam Elliot, australiano introspectivo y director de este film, también tuvo su penpal durante veinte años, un americano enfermo de Asperger de quien sacó sus tics y su fingida sonrisa para construir el personaje de Max.

Amante del trabajo artesanal, Elliot descartó propuestas de Disney Pixar para seguir teniendo el control de su producción y no ser un empleado de los grandes estudios. Texto sobresaliente, técnica impecable y talento para los detalles. Las únicas notas de color son de un rojo robado a Schindler’s List.

Queda flotando cierto optimismo en el ambiente para quienes por años hemos sabido relacionarnos mejor a través del papel que frente a frente. Para quienes hemos construido, destruido y vuelto a erigir relaciones enteras desde el impacto fulminante, maravilloso y demoledor de la hoja en blanco.

Por Laura Alejandra Bravo

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Inception (Nolan)

Es ridículo decirlo, pero buena parte de lo que pasa es sueño, y no sé si he amado. Tal vez ni siquiera he escrito esa palabra.
Raymond Carver.

Esa idea de un laberinto perdido es algo mágico, porque un laberinto es un lugar en el que uno se pierde y no un lugar que se pierde. Por eso la idea de un laberinto que se pierde es doblemente mágica.
Jorge Luis Borges

Cobb despierta en una playa desierta, cuadro robado a sci-fi ballardiana. Hay espuma, lleva un arma y una pequeña perinola de metal. Pronto sabrá quién es y por qué está allí. Tiene un trabajo particular: trafica información, pero no data de computadoras ni carpetas confidenciales sino la que se produce en los sueños. La misión que lo espera, de la que no puede librarse, es un poco más compleja que las habituales. Parte de una teoría: si se puede hurtar una idea de la mente también se puede implantarla.

Cobb visita a un viejo maestro en busca de un colaborador y éste le presenta a Ariadne, a ella se le planteará la posibilidad de construir y diseñar todo aquello que no puede construirse en el mundo real, burlar las leyes de la física. Cobb le transmitirá los pequeños trucos de su oficio: la percepción del tiempo, la forma de comportarse en el espacio onírico, el hecho de que la muerte en el sueño implica despertar en el mundo real. Quizá, el truco más revelador consista en llevar un pequeño tótem. Una figurita que por consistencia y peso sirva para diferenciar los momentos de vigilia de los de sueño.

Con la integración de Ariadne el equipo de soñadores está formado. Deben introducirse en la mente del inminente heredero de un imperio y conseguir que lo divida. Saben que entre las ideas superficiales con las que podrían comenzar están sus percepciones acerca del capitalismo y la estructura de los monopolios pero eso no les sirve, deben bucear más lejos, deben llegar a su relación con el padre.

Desde lo visual Nolan nos llena de imágenes que remiten tanto a Freud como a Escher. Las estructuras paradojales cerradas son de una gracia y una imponencia manifiestas. Los mundos que caen, los que estallan y se destruyen son apoteóticos. Como se trata de una tarea importante y el cliente también quiere viajar usarán un sedante. De la semilla que implanten en la mente del heredero debe geminar la idea que cambiará su esencia.

Cobb tiene un problema adicional, su ex esposa intenta sabotear cada una de sus empresas, le reclama una palabra empeñada: la metáfora de un tren y el “envejeceremos juntos”. Ella decidió quedarse en un sueño, él lucha por recuperar a sus hijos en el mundo real. Ella estaba convencida de que ese mundo íntimo creado por ellos, donde vivieron por décadas, era el único lugar posible. Ergo, tendrían que suicidarse para regresar y así lo hace. Como táctica para inducirlo a la fuga deja una carta diciendo que él la mató.

El éxito y el fracaso se miden en no llevar proyecciones propias y en forjar los sueños trazo a trazo. La sedación extrema hace que, si quieren salir del sueño apelando a la patada (la que todos usamos para salir de nuestras pesadillas y caer en el despertar), asuman el riesgo de quedar atrapados en el limbo.

Mientras tanto vamos conociendo al hijo de Fisher, quien sólo guarda recuerdos tristes acerca de su padre y una palabra con la que cree que se define el vínculo: Decepcionado. El contexto no puede ser peor, lo que sigue de allí en más es una aventura donde la velocidad, la fragilidad de las construcciones y la destreza arquitectónica de los soñadores harán el resto.

Cuando el padre de Fisher muere, dentro de la caja fuerte hay un molinete de cartón, lejana alusión a Rosebud, el deseo de la infancia, lo que nos convulsiona de por vida, nuestro ontos y nuestro telos. En ese momento Fisher comprende la posibilidad del fraccionamiento del imperio como un acto de confianza del padre hacia él, hacia su propia posibilidad de volver a forjarlo. La promesa que el contratista ha hecho a Cobb, como pago, es una llamada a una persona de influencia para que pueda volver a su país sin ser acusado de homicidio. La llamada se ejecuta.
Cobb se reencuentra con sus hijos. Arroja a rodar su perinola tótem y salen al jardín.
Sin embargo…

Quedaré esperando la secuela, es la mejor idea desarrollada en fílmico desde la primera Matrix. Grandilocuente, inagotable, intransferible. Llena de tics y referencias a otros filmes, al propio Nolan, a otros tantos sueños y otros tantos soñadores.

Ariadna, sé prudente. / Tienes unos oídos pequeñitos, mis oídos. / Diles una palabra bien dicha. / ¿No habrá que aborrecerse primero, si debemos amarnos? / Yo soy tu laberinto… Nietzche

Por Laura Alejandra Bravo

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La Cinta Blanca (Haneke)

Un niño antisocial puede mejorar aparentemente bajo un manejo firme, pero si se le otorga libertad no tarda en sentir la amenaza de la locura. De modo que vuelve a atacar a la sociedad (sin saber qué está haciendo) a fin de reestablecer el control exterior. (Winnicott)

El estallido no asombra. Y no es que el asombro sea lo esperable sino que dentro de la cosmogonía de Haneke, la irrupción de la violencia es el elemento habitual con el que fractura el equilibrio de sus estructuras narrativas. Un bellísimo niño de cabellos claros ha sido objeto del daño. Elijo la palabra daño porque una de sus acepciones posibles se vincula con los maleficios más básicos. Y éste es un maleficio básico. Que después haya adquirido un grado siniestro de sofisticación no significa que en su irrupción original no haya sido hasta burdo y primitivo.

Haneke hace un trabajo comparable al de Freud en El malestar en la Cultura, sólo que en lugar de desvestirnos a Roma e invitarnos a contemplarla desde otra perspectiva lo hace con la Alemania de 1913. Rastrea las influencias destructivas de su pasado patológico.

Elige una de las tantas sociedades opresivas desperdigadas por toda Alemania a comienzos de siglo. No lo cuenta, pero nosotros sabemos que esa vivencia se está reproduciendo en simultáneo en otros tantos lugares del país. Habrá otros maestros testigos, habrá otras víctimas de la rigidez religiosa, habrá otras pequeñas bestias producto del conservadurismo, de la rigidez de las formas, de una tensión que se adivina hasta en la velocidad compulsiva y lineal del sexo y en el recibimiento del hijo nuevo.

El maestro es el veedor y el visir, hace el trabajo de investigador y es quien también intuye la naturaleza del mal. Un hombre sencillo, capaz de comunicar afecto, de expresarse a través del cortejo, de interesarse en el otro y comprometerse con ese interés.

El maltrato a los niños espanta a los mayores pero ese espanto no alcanza. Detrás del espanto yace la apatía de quien no quiere saber. La tan provocativa frialdad del discurso en Haneke y hasta su discutida ausencia de palabras caen de una vez y se manifiestan en el discurso del maestro. Pero, al remanido modo foucaultiano, es un discurso que se produce en un contexto que no sólo no está en condiciones de recibirlo sino que lo rechaza de manera abrupta y plana.

Y el visir queda sentado, ante las mil una noches de horror que sospecha. No habrá historias que nos libren del horror. Haneke nos priva de una Scherezade porque en su filmografía no hay esperanza. Las palabras dichas no tienen ni siquiera la categoría de enunciado. Caen sobre la mesa como un sintagma llano. Una sucesión de palabras que no adquiere ni siquiera la diminuta categoría de fórmula.

Pienso en la palabra maldición y en su connotación desiderativa. Cuánto más fácil era para quienes nos sentábamos en nuestras butacas comprender la gestación del nazismo desde la criatura del Gabinete del Doctor Caligari moviéndose torpemente sobre los fondos dibujados por el expresionismo alemán. Tal vez porque no se sugería el deseo del mal sino apenas su inminencia.

Haneke nos propone pequeños desvíos, el reverendo acepta que su hijo conserve un pájaro, el médico parece actuar en pos del bien.

Releo a Freud: La génesis de la actitud religiosa puede ser trazada con claridad hasta llegar al sentimiento del desamparo infantil. Es posible que aquella noche oculte aún otros elementos; pero por ahora se pierden en el relato. Ni siquiera puedo delimitar con exactitud quiénes son los niños de esta historia.

Los personajes de Haneke están privados de su libertad, previa a la cultura, dirá Freud y de esa privación surge la coacción. Primero se manifestará entre ellos. La cinta blanca precederá a la esvástica. Entonces el deseo será más grosero, más orgiástico, más desmedido.

La música, la influencia de lo pictórico en los fotogramas, el impecable trabajo de los niños la vuelven una película necesaria aun para quienes no estén dispuestos a comprender.

Como El Séptimo Continente, La Cinta Blanca iba a ser un trabajo para televisión. El azar fue generoso con los cinéfilos.

Al respecto de la película Haneke dirá: En cualquier sitio con represión, humillación, sufrimiento y agonía está abonado el terreno para que pueda desarrollarse el radicalismo. Hubo quien, al verla, pensó que se trataba de un filme en contra del protestantismo, lo que no podría ser más erróneo. Hay que verla con una mirada más amplia, porque lo que dice es que una idea puede ser buena o mala, institucionaliza, se vuelve peligrosa porque se convierte en ideología.

Alguien lo comparó con Dreyer pero no hay lentitud en Haneke, continuamente están sucediendo esas cosas que Dreyer parece postergar. Otros con Carpenter y su idea del mal, pero la brusquedad de Haneke, no tiene su anclaje en las imágenes. El trabajo hasta lascivo de Carpenter en la exposición de la violencia no es propio de Haneke que prefiere hacer gala de un trabajo más ritual.

Me libero de cualquier pensamiento crítico. Me desprendo de las citas. Me quedo sentada, junto al maestro, como si existiera alguna posibilidad.

Por Laura Alejandra Bravo
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Collateral (Michael Mann)

En un taxi, dos tipos van durante toda la película. El pasajero es el súper conocido actor Tom Cruise; el taxista es Jamie Foxx. El pasajero es un asesino a sueldo que secuestra y pasea al taxista por varios puntos de una ciudad, en los que tiene que cumplir con su trabajo. Lo curioso es que el protagonista, a pesar de la asimetría de consagraciones y -es de suponer- de cachet, el protagonista, digo, es el taxista, ignoto negro de vuelo bajo en la vida, con principios de vida que conviven con la obediencia debida en la que queda envuelto. El pasajero (Tom Cruise) es el soporte, pero la historia está contada -casi- desde la subjetividad del taxista. Eso es interesante. Otro elemento saliente de la película es que invierte los estereotipos que indican que el negro es alguien proclive al delito y el blanco, trajeado y elegante, es la civilizada víctima.

Pero esto quería contar: hay una escena en la que el taxista recibe una llamada de su desagradable y tirano jefe por radio-taxi. El asesino a sueldo reconoce la situación y le obliga a enfrentar -hasta los límites más impensados por el empleado- a este jefe, con una frase que lo anima a hacerlo, pero de un modo raro. La frase dice “mejor que te saques las ganas” o algo así. Es extraño, porque no se sabe por cuál de los dos siguientes motivos lo dice: si es “porque tienes que liberarte de todo lo que te aprisiona si quieres ser libre y no un explotado toda tu vida”; o “porque esta misma noche vas a morir (porque yo mismo te mataré)”. Este equívoco, que le juega en la cabeza, huele a perversión; refiere claramente al eros y al tánatos, en ese orden: a “comenzarás genuinamente a vivir cuando derrotes a tu superior” o a “date el gusto, total no habrá sanciones laborales porque estarás muerto”. Vida y muerte.

Como, de todos modos, el taxista accede y se hace el gallito con su jefe (no sabemos si porque le sedujo la primera acepción o porque convencido de la segunda vale la pena vivir un rato más, e inclusive quizá sobreviva) nos permitimos disfrutar de ese momento de irreverencia, que forma parte de la fantasía del empleado medio y de otras situaciones sustitutas que trascienden a ese segmento.

La situación de tensión se resuelve con una completa tontería técnica, que consiste en acelerar el taxi y así socializar los riesgos, llevando al ridículo la amenaza de la pistola en la cabeza cuando van a 130 kms/h.

En el medio, la película tiene diálogos que intentan ponerle texto a los dilemas éticos y morales del taxista frente a la implacable capacidad resolutiva de su pasajero, tanto para cometer los asesinatos como para entender la vida. Y, es de esperar, afloran en el despiadado asesino algún que otro sentimiento que parece mostrar su lado humano (aunque no se sabe bien para qué).

Y, créase o no, los responsables del film se las arreglaron para que el final consista en salvar a una chica -una chica que el taxista sabe que está en peligro. Excepto que esta vez el héroe no conoce a la protagonista. Sólo se la ha cruzado durante la gira obligada y parece que se han gustado. Obviamente, el taxista es un desgraciado soltero y anda buscando compañera. Esto a un casado no le pasa.

Fernando Maskin, Lic. en Psicología.