Víctimas de Tangalanga

Entrevista a Diego Recalde, responsable de un documental que aborda una mirada distinta sobre el fenómeno del Doctor Tangalanga

Captura 1

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Hablar del Doctor Tangalanga, para quien transita entre los treinta y los cuarenta y cinco años, implica mezclar en una suerte de collage imaginario, un cúmulo de sensaciones tan diversas como ineludibles que oscilan entre la más extrema y absurda de las diversiones con cuantiosas carcajadas incluidas y, por qué no, en el rincón opuesto y más lejano, la lástima y la compasión. Nada más representativo sobre estos últimos dos aspectos que sus llamadas “víctimas”, aquellos que del otro lado de la línea (con el tubo de ENTel sobre la oreja), sufrían, se indignaban y, sobre todo, puteaban ante cada uno de los impiadosos ataques del genio.
Por obra y gracia de alguna energía extra mundana, en 2016 se estrenarán dos films cinematográficos que traerán su figura de nuevo a la consideración del gran público. Uno de ellos, de carácter documental, pone precisamente bajo la lupa algo de la vida de los otros grandes protagonistas del fenómeno Tangalanga, esa enorme galería de actores sociales que incluía desde tarotistas y videntes hasta profesionales y famosos, pasando por mecánicos, comerciantes, artistas frustrados e incluso personajes sombríos del bajo mundo. Todos aportaron el otro cincuenta por ciento de un suceso sin precedentes que en los ochenta se propagó de boca en boca o de casete en casete.
En diálogo exclusivo con Razones, el Director Diego Recalde nos adelanta algunas sorpresas de Víctimas de Tangalanga, su flamante largometraje, a poco de su estreno y nos advierte, de antemano, que la forma en la que oímos los llamados del Doctor puede llegar a cambiar para siempre.
¿Cuándo comenzó el proyecto de la película y cuáles fueron las principales dificultades con las que te topaste?
Comenzó hace cinco años, cuando decidí pasar a la acción y salir a buscar a las víctimas. La mayor dificultad con la que me topé es que disponía de muy pocas pistas. Un nombre, un apellido, una calle que aparecía mencionada en los casetes. Porque en los casetes aparecen muy pocos datos. Pero esos pocos datos, paradójicamente, hicieron más fascinante la pesquisa.
¿Llegaste a plantearle a Julio (Tangalanga) la idea de la película? ¿Cuál fue su opinión?
Lo llamé a su casa pero ya estaba muy mal de salud. De hecho a los pocos días falleció. En rigor, su vida a mí no me interesaba porque en realidad la película siempre puso la lupa sobre las víctimas. Pero tenía la pretensión de que el Doctor apareciera al final de la película diciendo a cámara “este documental es una mierda”. Lamentablemente, no pudo ser…
Trascendió que una de las nietas de Tangalanga se entusiasmó mucho con el proyecto. En general, ¿cuál fue la reacción de la familia? ¿Aportaron datos y material a la película?
Ni bien empecé a salir a buscar víctimas, por esos caprichos hermosos que tiene el azar, me topé con una de sus nietas: Julieta. Y fue un gran aporte. No sólo porque me pasó muchas fotos del Doctor sino porque le aportó al documental una mirada que no tenía: la mirada femenina, mejorándolo notablemente. Tangalanga empezó como un fenómeno netamente masculino. Tal vez porque los hombres somos más perversos y solemos reírnos del sufrimiento ajeno. En eso la mujer es distinta: se solidariza. Y eso hizo que encarara el documental con una profundidad que no sé si originariamente tenía. Respecto al resto de la familia, no tuve ningún tipo de contacto. Sé por Juli que la idea de alguien buscando a los que estaban del otro lado del teléfono les pareció interesante. Pero eso es todo lo que sé.
Más allá de conocer a las víctimas, ¿qué aspectos novedosos del fenómeno tangalangano puede revelar la película?
Puede que haya un antes y un después y cambie para siempre nuestra forma de escuchar los llamados del Doctor.
¿Pudiste dar con alguna “víctima” que a priori pensabas que era imposible ubicar? ¿Alguna mostró resistencia o manifestó un rechazo total al proyecto?
Sí, había una en particular que pensé que estaba muerta. Pero el azar volvió a sorprenderme. Sigue viva y con 97 años. Fue una de las notas más hermosas que hice en toda mi vida. Después, tuve víctimas que no querían hablar pero gracias a mi poder de persuasión (risas) los convencí de lo contrario.
En una nota reciente distinguías tres momentos de la historia de los llamados: los primeros para alegrar a su amigo postrado, los “surrealistas” de los ochenta y aquellos efectuados cuando Tangalanga ya era conocido masivamente. ¿Sobre las víctimas de cuál de éstos períodos se centra la película?
La película viene en tres partes. La primera apunta a las víctimas de los ochenta: el período surrealista. La segunda apunta a las víctimas de los noventa: los llamados en vivo. Y la tercera apunta a los sesenta: porque aparece la familia de su amigo postrado.

Diego Recalde

En relación a la pregunta anterior, ¿cuál de éstas etapas te parece la más interesante y cual la más pobre?
La etapa más gloriosa es la de los ochenta, sin duda, donde llamaba desde la clandestinidad y la gran protagonista era la historia, no la puteada. La etapa final, la de los llamados en vivos, para mí no tiene la misma magia.
¿Qué opinión te merece la otra película, pronta a estrenarse, El Método Tangalanga? En caso de que existan, ¿cuáles son las ventajas de trabajar en formato documental para abordar a este tipo de personajes públicos?
Sé que El Método Tangalanga es una ficción que retrata la vida de Tangalanga. Lo mío es lo opuesto. Me centro en la víctima y es un documental.
Alguna vez Tabaré, en el prólogo de uno de los libros del Doctor editados a principios de los noventa, categorizaba a los argentinos, en función de su capacidad de reacción ante una agresión, como “halcones” o “palomas”. ¿Considerás que las víctimas de Tangalanga eran en general sumisas o por el contrario muy irascibles?
Depende de la víctima. El argentino, sobre todo el porteño, suele ser más calentón y puteador. No estoy en condiciones de establecer categorías sociológicas respecto a cómo es el uruguayo, el mexicano o el chileno a la hora de reaccionar, pero una vez me contó el representante, que estuvo con él en las distintas giras que Tangalanga hizo, que el chileno es muy sumiso, el mexicano muy crédulo y el uruguayo reacciona con la ley mandándote al instante una carta documento, si te encuentra.
Como fan: ¿cuáles fueron los llamados de Tangalanga que de adolescente más te gustaban? ¿Cuáles de sus frases son tus preferidas?
El llamado a la tarotista, hoy conocido en la web como mi Tía Esther. La tarotista es por lejos mi víctima favorita. De hecho, hay frases de ese llamado que en su momento usé y mucho a modo de idioma para comunicarme con mis amigos tarufettistas (1). Por ejemplo, cada vez que a alguno le pasaba algo malo, usábamos una frase que aparece en el llamado y que dice así: “le metieron la vela encendida por el ano”. Entonces, cuando alguno de nosotros decía que le habían metido una vela encendida por el ano, estaba todo más que claro. Había pasado algo terrible.
¿Creés que el método de bromas telefónicas hubiese funcionado en esta era de conexión permanente a internet, aplicaciones, redes sociales y viralización o sólo era viable en el contexto de los años ochenta?
Este formato hoy es inviable. Sólo era viable en los años ochenta. Época en la que no existía el INADI, ni el identificador de llamadas, ni la paranoia colectiva que hace que la persona que está del otro lado del teléfono hoy enseguida te corte por temor a revelarte algún dato personal.
¿Considerás que su exposición pública a partir de los noventa atentó contra el proyecto inicial de las bromas telefónicas?
Una víctima me dijo que Tangalanga se equivocó al mostrarse, porque perdió la magia, y creo que tiene razón. También es cierto que al mostrarse pudo recibir en vida el reconocimiento que se merecía. Algo que siempre resulta muy valioso. Sobre todo para quien lo busca.
¿Tangalanga ocupa en la cultura popular argentina el lugar que se merece?
Ocupa un lugar destacado pero si analizamos su obra, ese lugar debería ser mayor. Tangalanga es uno de los productos más originales que ha dado la Argentina. En lo suyo, está al nivel de un Borges, de un Piazzola…
¿Por qué es importante conocer a Tangalanga? ¿Por qué es importante ver la película?
Porque soy fanático de las relecturas. Me parece interesarte pensar la realidad desde otros ángulos. Me gusta la mirada panorámica. Tengo la sospecha de que quienes vean la película, cada vez que vuelvan a escuchar las llamadas del Doctor, la van a escuchar desde otro lugar.

Por Luciano Deraco

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Nota de la redacción
(1) Raúl Taruffeti es otro de los nombres ficticios que Julio Victorio de Rissio (el Doctor Tangalanga) utilizaba para sus bromas telefónicas.

Sobre el Director
Diego Recalde es actor, escritor, músico y guionista. Participó en algunos de los programas de televisión más populares de la Argentina como Videomatch, Caiga quien Caiga, Televisión Registrada y Duro de Domar. Víctimas de Tangalanga es su sexto trabajo como Director Cinematográfico.

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El Séptimo Continente (Haneke)

Cine club. Llegué a las 19:45 y era la primera. Me preguntaron cómo me había enterado, si había visto alguna otra película de Haneke, las preguntas de rigor. Tuvieron que agregar sillas a los costados por la masiva concurrencia.

En realidad, no puedo decir que la película me gustó. Experimenté una profunda fascinación pero también un enorme desconsuelo. Es formidable la estrategia narrativa que despliega para contar el proceso de degradación de la familia S. Las imágenes de la iconografía de lo que constituyó (¿constituye?) un modelo post industrial en decadencia: el lavadero de autos, la televisión, las cajas registradoras, el interior de los supermercados, las computadoras del trabajo de Georg, se contraponen a esas otras imágenes de los que pueden acusar recibo del impacto a través del dolor: como el hermano de Anna ante la muerte de los padres, Anna misma ante la contemplación de los cadáveres en la ruta y la pequeña Eva cuando ve la muerte de sus peces.

Va sembrando elementos significantes: Eva que finge una ceguera en el colegio, la forma sistemática en que comen y hasta rezan, las cartas a los padres de Georg, el agua envolviendo la cápsula en la que se transforma el auto (porque lo están lavando o por la lluvia), el poster de Australia, la radio siempre encendida. La tan trillada frase del congelamiento emocional y el congelamiento del lenguaje en Haneke.

Y el tercer tramo es demoledor. Esa suerte de banquete final (¿última cena cristiana?), la destrucción de la casa (proceso que un día después de haber visto la peli todavía es inefable para mí), los peces tomando las últimas burbujas de agua, el dinero viajando por el inodoro, el teléfono descolgado, la persistencia de la televisión. Me hizo mucha gracia verlos tirados en la cama, previo al suicidio, viendo por la tele lo que yo considero la canción más horrenda de la década del 80 que es The power of love cantada por la mega kitsch Jennifer Rush que estaba muy de moda. Y el concepto de moda siempre me remite a Lipovetsky que coloca a la moda como eje de un proceso social que demanda la producción y consumo de objetos, medios, cultura, publicidad.

También me recuerda otro ensayo de Lipovetsky la pregunta que se hace uno de los personajes: ¿qué pasaría si en lugar de cerebro tuviéramos un monitor y todos pudiéramos ver lo que pensamos? El homo pantalicus. Pero Lipovetsky se refiere a él en este siglo (por la proliferación de las notebooks, palms, etc.) mientras que Haneke ya lo concibe en el 89.

El listo para consumir que denunció Habermas en los empaques de las compras y la cena de cereal y leche. O Vattimo cuando dice que hoy en la sociedad de consumo, la renovación continua de la vestimenta, de los edificios, etc., está fisiológicamente exigida para asegurar la supervivencia del sistema. Ese “fisiológicamente”, tan determinante, es de lo que logra escapar la familia S.

Por Laura Alejandra Bravo
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Following (o la vieja historia del cazador cazado)

Following es la ópera prima del director inglés Christopher Nolan. En ella cuenta el devenir de un aspirante a escritor que se dedica a perseguir gente para construir personajes. Una de las reglas básicas que se impone es no volver a seguir a las personas de las que ya conoce su domicilio o el lugar de trabajo. Por supuesto, la viola.

Es así como se topa con Cobb, quien lo descubre porque tiene el mismo oficio sólo que Cobb lo hace para robarles a las víctimas. El escritor aprenderá a hacerse de cosas pequeñas y vendibles. Reconocerá a la gente por sus gustos personales. Sabrá que todos tenemos una caja propia donde conservamos objetos que sólo tienen valor para nosotros.

También aprenderá aspectos prácticos como la recomendación del uso del guante de goma, la lectura de notas que indiquen hasta cuándo estarán de vacaciones los moradores y qué argumentar si fuera descubierto. Encontrará los sitios donde suele esconderse un buen bolso para llevar el botín.

El protagonista se entusiasma y hace que Cobb, sin saberlo, revise su departamento. La data que recoge es desalentadora, nada que merezca llevarse, el dueño es un solitario desocupado que se cree escritor pero tiene una máquina de escribir y no un procesador de textos. El análisis se confirma cuando aparece la credencial del paro.

Hasta acá la película parece un recuento antropológico o un ejercicio del voyeurismo si no fuera porque se van intercalando imágenes del muchacho golpeado y de un avance solitario hacia un lugar desconocido.

Quien alimenta aún más el enigma es una mujer rubia, también visitada por los perseguidores, con quien Bill o Daniel o como quiera que se llame inicia una relación. Ella le pedirá que rescate unas fotos suyas que están en una caja fuerte del matón con quien salía y de la que tiene la combinación.

El joven propone el desafío a Cobb con quien se agarra a golpes por haberse involucrado con alguien a quien han robado. Cobb rechaza el trabajo y el protagonista debe asumir su primera misión en solitario. No se trata ya de objetos de fácil comercialización sino quizás de dinero y del sobre con los negativos. De aquí en más el desenlace.

La película está filmada en blanco y negro. Nolan usa la alteración de los tiempos del relato pero no confunde sino que dosifica la información que puede ser interpretada con claridad a pocos cuadros del epílogo.

Es clave la composición de los personajes donde observadores y observados van intercambiando roles. El protagonista se transforma sobre el final del relato construyendo la fantasía estética de que es similar a Cobb, que es un profesional en su oficio y ha aprendido los tics. Sin embargo, tal mimetización es parte de la emboscada que se devela sobre el final.

Los seguidores de Nolan se preguntarán si no tiene puntos de contacto con Memento y, en particular, con el juego del pasado, presente y futuro. Tal vez, pero Following, en ese aspecto, gana en perfección aunque pierda en grandilocuencia. La mecánica de este film no se sustenta sólo en el crimen y las líneas temporales sino que incuba la construcción psicológica que Nolan desarrollará en otras producciones de su carrera.

Como curiosidad, Nolan, además de dirigir y escribir esta película, se ocupó del montaje y la fotografía.

Por Laura Alejandra Bravo
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Nota de redacción: Christopher Nolan es un director inglés nacido el 30 de julio de 1970 en Londres. Su filmografía incluye: Following, Memento, Insomnia, Batman Begins, The Prestige, The Dark Knight e Inception. En la actualidad tiene otros proyectos en etapa de desarrollo.
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Oasis – Lord don´t slow me down

Take me to the place where you go / Where nobody knows / If its night or day / Please don’t put your life in the hands / Of a Rock n Roll band / Who’ll throw it all away.
Noel Gallagher

Lord Don’t Slow Me Down es un racconto de la gira del álbum Don’t Believe The Truth, que comenzó en mayo de 2005 y terminó en marzo de 2006. Fue dirigido por Baillie Walsh y consiguió ventas de platino en Reino Unido en formato DVD.

Desde lo cinematográfico consigue, a través de una economía de recursos, contar una historia con rasgos de documental de banda de rock. También tiene elementos de road movie porque posee numerosas escenas en las que se transforma en una película de ruta y encierro. Queda el agobio de pensar que los Oasis sólo veían la luz del día cuando salían a tocar. Es una película de espacios cerrados, de lugares que se presienten como feos (Los Ángeles) y se descubren como feos desde la ventana del vehículo.

En ese sentido, la inclusión del blanco y negro es apropiada porque es un relato que habla del agotamiento y desde la percepción de un paisaje que sólo se puede ver desde la ventana de una combi o desde la ventana de un hotel. La introducción dosificada del color es para: ahora se viene lo psicodélico o para relatar uno de los únicos momentos de alegría y disfrute de la vida al aire libre en toda la gira que es un paseo en lancha.

La narración se monta sobre los shows de la gira y es narrada en off por los Oasis, la descripción de los propios recitales es riquísima porque da testimonio de lo que ellos registran del momento. A veces se quedan varados en detalles como el hombre que hace señas para sordos o el pogo de sus fans y la alegría del disfrute.

Su relación con la prensa queda al descubierto en ideas como: Ellos me tienen miedo, yo me canso, es la receta para el aburrimiento. La narración es fiel a la consigna y los muestra, desde Astorga hasta Los Ángeles, contestando las mismas preguntas. Cuando en Japón se topan con interrogantes tan conceptuales como: ¿Qué estación sos? La primera asociación que se les viene a la cabeza, en una charla interna, son estaciones del metro londinense como Picadilly.

También queda expuesto el vínculo que supieron tener con la prensa de rock británica. Queda claro que, si a un grupo grande lo llaman para ir a retirar un premio, es porque lo ganó. Mientras que si se trata de un grupo chico tiene que ir o ir, y cuando habla de grupos chicos se refiere a Block Party, Pete Doherty y Franz Ferdinand.

We see things they’ll never see / You and I are gonna live forever / We’re gonna live forever / Gonna live forever / Live forever / Forever.
Noel Gallagher

Van relatando la observación de los teloneros. Al espacio más grande se lo lleva Kassabian. Incluso en una entrevista, Noel, en presencia de Liam, elogia a Tom Meighan como vocalista y se pregunta por qué su hermano es considerado el mejor vocalista de su generación. Lo que se responde es que esto sucede porque tiene tras sí al mejor compositor de su generación.

Sorprende lo rendidora que es en vivo una canción como Don´t look back in anger. No es Wonderwall y no tiene que serlo pero funciona igual a lo largo del planeta.

El resto es la diversión de los tópicos: la monotonía de la lista repetida, Mick Jagger y sus movimientos, la vida tecnológicamente resuelta de un Bono, la gordura de Elvis Presley, ese raro hooligan brit al que ven como el típico seguidor de Oasis, las partidas de Ludo Matic por una libra, las inyecciones de vitamina C, el fútbol y las postales de ciudades opacas que no tienen nada que ofrecer.

Queda la tristeza del paso del tiempo en la gira contado a través de la sucesión de los cumpleaños itinerantes animados por enanos. Y la certeza final de que no iban a llegar a tener tanta vida como los Stones.

La canción que da título al film fue escrita por Noel Gallagher, y grabada durante las sesiones de Don’t Believe The Truth. Para él es una de las mejores canciones que compuso. Dice que es un mix de The Who, The Yarbirds y The Jeff Beck Group. Además, su novia consideraba que era la única canción de los Oasis que se podía bailar.
La versión que recorrió el mundo estaba acompañada por un DVD con el concierto que los Oasis dieron en el Manchester City Eastlands Stadium del año 2005.

Claro, fue antes de que el desastre final se desatara, antes de que las distancias entre los Gallagher fueran irreconciliables. En la película ya marcaban diferencias pero todavía recordaban el día que la madre los vistió con la misma ropa.

Se proyectó en cine en numerosos festivales pero, como estaba pensada para circular en DVD, no tuvo distribución en salas.

Quienes quieran comprarlo recibirán dos DVD:

Disco 1: Película documental de la gira, en stereo y sonido surround, audio con comentarios de los miembros de la banda y entrevista de la Q&A a Noel Gallagher, y sus con los fans.
Disco 2
Oasis en directo desde el City Of Manchester Stadium, 2 de julio de 2005.

Por Laura Alejandra Bravo
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The Libertines: There Are No Innocent Bystanders

Es Roger Sargent, el afamado fotógrafo inglés, quien decidió narrar una deliciosa historia de amor, odio, desencuentro, pasión y música en versión cine. Aprovechó la proximidad de su oficio para establecer un vínculo con The Libertines y montar un relato que va desde lo intrínseco a los bordes, desde el origen mismo de los sentimientos a las actitudes. Porque en esta narración conviven los egos y las luces, la alegría y hasta la periferia demente de la gloria.

Arranca situándonos en cuadro de situación, The Libertines se separan en 2004 con un soberbio escándalo y se reúnen cuando deciden que están maduros para volver a tocar juntos, que es bueno lo que hacían y que, toparse otra vez con aquellos hits, ya no es doloroso ni violento. Este evento ocurre en 2010 cuando tocan en los festivales de Reading y Leeds.

Es una película especular. Por un lado, cómo se reflejan y refractan Doherty y Barat y, por otro, cómo repercute en Hassall y Powell, secundarios pero no eclipsados, con los pies sobre la tierra, conscientes del contexto que les ha tocado en suerte.

La selección de entrevistas es feliz y pertinente. Doherty contando sus primeras experiencias con Barat como guitarrista. Un Barat al que se le pide que lleve preparada This charming man de The Smiths y que aparece tocando Charmless man de Blur. Un Doherty superado por la circunstancia que cree que, si su futuro compañero no conoce a The Smiths, deberá darle un curso intensivo en el que no obviará a Suede.

Por su lado Barat, llevando al rodaje hasta Albion Rooms, el lugar donde la banda ensayaba, componía y se entregaba a los excesos. El antro donde eran ellos mismos hasta la exasperación, hoy casi transformado en un santuario. Iglesia posmo-rocker con inscripciones en las paredes y leyendas entre sus clásicos ladrillos.

Es cierto, se reúnen y hasta nos parece emotivo pero no hay que ser ingenuos, ninguno ha olvidado porqué dejaron de estar juntos y es por eso que el abrazo es generoso pero no confiado. Todavía les restan a Pete y a Carl cosas por decirse y se las cuentan al documentalista. Carl, por lo pronto, no olvida llamarlo uñas negras, Pete rebasa por cualquier arista desde la que se pretenda analizarlo y admite que la fama lo desestabilizó. John y Gary son los lúcidos, los que asistieron al festín pero tienen resto físico para contarlo.

Espectaculares shows donde supieron desempolvar sus clásicos, The Libertines no olvidan donde está su esencia pero no pueden dejar de ser prisioneros del monstruo que juntos construyeron. Histriónicos, procaces, talentosos, saben que no están dadas las condiciones para que el romance sea estable, que tiene que ser apenas el más veloz y fulminante de los orgasmos para no dañar a nadie. Para que cada uno pueda seguir con su vida, con su carrera, con su rehabilitación.

A veces Carl guarda más de lo que dice y Pete expone más de los que se le pide. Siempre parecen estar en las antípodas y es rarísimo porque supieron compartir lo mejor de sus respectivos dones. Se respetan, se reconocen, tienen el mismo tipo de genes y sin embargo… Los rupturistas del nuevo milenio, las promesas de renovación para una escena londinense muy gastada, se dan la espalda y transitan sus propias rutas.

Roger Sargent trabajó dos años para obtener el riquísimo material que despliega en su filme. Tiene el don de captar la sutileza de los estados de ánimo y el momento justo donde cortar la charla. La bohemia de Albion Rooms, un sueño hundido en el crack y en la heroína flota como una vieja sonata en toda la gran tragedia que The Libertines contiene por su sino de grandeza y su final de pletórico derrumbe.

Son todavía muy jóvenes, los periodistas no cesan de preguntarle a uno con respecto al otro. Ellos: impúdicos, bellísimos, glamorosos, catárticos, borrachos e inspirados nos recuerdan que no hay testigos inocentes.

Por Laura Alejandra Bravo
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9 Songs

Del amor me cuesta hablar. Ahora estoy seguro de que Valérie fue una radiante excepción. Se contaba entre esos seres capaces de dedicar su vida a la felicidad de otra persona, de convertir esa felicidad en su objetivo. Es un fenómeno misterioso. Entraña la dicha, la sencillez y la alegría; pero sigo sin saber por qué o cómo se produce. Y si no he entendido el amor, ¿de qué me serviría entender todo lo demás? Michel Houellebecq.

9 songs es una película del prolífico y talentoso director inglés Michel Winterbottom. Puro cine experimental. Sexo explícito y nueve canciones que van marcando los ritmos de una relación.
¿Cuáles son las canciones?
Whatever happened to my rock and roll por Black Rebel Motorcycle Club, C’Mon, C’Mon por The Von Bondies, Fallen angel por Elbow, Movin’ on up por Primal Scream, You Were The Last High por The Dandy Warhols, Slow life por Super Furry Animals, Jacqueline por Franz Ferdinand, Nadia por Michael Nyman y Love Burns por Black Rebel Motorcycle Club
La selección incluye indie americano, pop inglés y hasta al mismísimo Nyman. Cuenta la anécdota que Winterbottom estaba leyendo Plataforma de Houellebecq y se asombró de su carga sexual. Lo comparó con el lenguaje cinematográfico convencional y descubrió que en él había mucho más potencial para la narración erótica que en el papel. En un primer momento pensó en adaptar la novela pero cambió de idea.
Entonces empezó la búsqueda de actores que se prestaran a contar la vida de una chica americana que toma contacto con un muchacho inglés con quien sostiene un vínculo que tiene como soporte la condición de melómanos y el libre ejercicio del sexo.
Ocho de los nueve shows a los que asisten tienen lugar en el London’s Brixton Academy. Las tomas son en vivo. Se puede ver a Bobbie Gillespie o Bob Hardy en estupendas perfomances.
Se filmó en video digital. A partir de un disparador del director, los protagonistas improvisaban sobre un guión básico. Se los sometió a ensayos previos para ver si soportarían la crudeza del rodaje.
La pareja recorre todo el espectro de experiencias sexuales incluyendo la visita a un club de mujeres nudistas. Desde las posiciones convencionales hasta el sometimiento van narrando su domesticidad que será recordada a futuro por Matt como sensaciones, gustos y percepciones que se imponen a hechos y palabras.
Lisa siempre parece feliz y presta a la novedad. Le obsequia a Matt un libro acerca de la Antártida. Matt llegará allí tiempo después de la despedida, quizás en un intento vano por congelar la pasión.
Kieran O’Brien, el protagonista la calificó como: It’s a film about two people in a monogamous relationship, having sex as you’d kind of hope that everyone does.
No es casualidad que haya durado 69 minutos. El ensamble de sexo y música da un maravilloso resultado. Winterbottom tiene la delicadeza de no llegar a la pornografía. Las tomas son impactantes pero bellas. Los planos cuidados expresan goce y hasta alegría.

Por Laura Alejandra Bravo
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Grant Gee: cuando el deseo es el objeto filmado

Que Grant Gee, uno de los mejores documentalistas ingleses vivos, se considere un amateur es un dato accesorio. Casi una nota de color. Lo cierto es que este hombre ha ido filmando casi todo lo que se cruzaba a su paso y que expresaba cierta sintonía con la más fina cultura rocker y literaria de este milenio y fines del milenio pasado. No es un nostálgico, más allá de que algunos de los protagonistas de sus relatos no estén vivos, ha sabido captar la esencia y las implicancias que estos personajes tendrían para las generaciones venideras.

Si bien estudió Geografía, su carrera como realizador audiovisual comenzó a gestar en la ZooTV creada por U2 en los remotos tiempos de Achtung Baby. De allí en más, dirigió videos para Nick Cave, Gorillaz, Coldplay y los exquisitos The Auters. Tal vez el pico de su labor como videasta esté plasmada en No Suprises, cuyo making off cuenta en Meeting People Is Easy, con un Yorke semi asfixiado tratando de soportar el agua de la escafandra en la que transcurre la acción.

Grant Gee ama y desea lo que filma. Ama a Joy Division, ama a Radiohead, ama al escritor W. G. Sebald. No puede dejar de amarlos y eso hace que, de la contemplación sigilosa y cuidada germinen esas películas tan prístinas, tan cercanas, tan confesionales. Y es que, si de algo debe jactarse un documental es de ser confesional, de apartar al objeto de anhelo artístico para acercarlo a un espectador que lo espera desnudo. Tal como Gee se lo ofrece.

A Gee le es fácil la construcción de la intimidad. Y se nota. Es un proceso gradual de aproximación, como de analista y analizado. Las celebridades le van abriendo espacio con lentitud pero sin pausa y esa lentitud marca un ritmo, una cadencia que no es la misma en los diferentes documentales. Hay tiempos únicos para cada uno.

Hay cadáveres en la obra de Gee. Está Ian Curtis, W. G. Sebald y hasta la acusación a viva voz para Radiohead: es música para suicidas. No obstante, esa muerte está atenuada por la ternura, la compasión, la empatía. Y no porque dejen de ser muertes dolorosas sino porque el rescate viene desde lo que produjeron en vida, desde la honda carnadura, terrenalidad y crudeza de los hombres a los que decide perseguir con su cámara.

Trabajó y se vinculó a artistas tan dispares como Scott Walker y John Cale, con la catarata emocional que ese tipo de lazos implican. Sin embargo, parece haberse manejado desde la lente de la cámara. Corriéndose de escena para que esos otros fueran los protagonistas y no él. Él que se considera bueno para su oficio pero no mucho más, él que se corre de la devaluación a la que cree que está sujeta la palabra artista.

REPASEMOS AHORA ALGUNAS DE SUS OBRAS

Joy Division

To be modern is to find ourselves in an environment that promises us adventure, power, joy, growth, transformation of ourselves and the world —and at the same time that threatens to destroy everything we have, everything we know, everything we are. Marshall Berman, All That is Solid Melts Into Air

Con esta cita arranca el film. Un documental que dirá acerca de sí mismo que es el documental sobre una banda pero también sobre una ciudad: Manchester. El film las une, las hace indisolubles. Al recorrido nocturno lo sigue otro, el de la cámara que recorre la reconstrucción de la Manchester de posguerra.

En Diciembre de 1977, Ian que ya es un hombre casado, junto a Deborah solicitan un préstamo que irá a manos de la banda. Construyen una imagen, un sonido que va más allá de los inicios casi tribales y emparentados con sus predecesores, los Buzzcoks, que ya se habían ganado su espacio en Electric Circus.

Desfilan Tony Wilson, quien ya era una celebridad, Peter Saville, el diseñador de las tapas de los discos. Gretton, DJ y manager, con sus notas que hablaban de remeras, dinero y listados de tarea con letra imprenta sobre libreta grande.

Para contar el resto de las experiencias que van hasta el segundo disco, Gee usa montajes entre shows de la banda y Manchester. Hay algo de corrosión pero también impronta, marca, aridez, congelamiento, extrañas maneras de manejar la pasión.

En 1979 el baile se intensifica, Ian se entera de que una chica a la que conoció trabajando en los Servicios Sociales ha muerto de epilepsia. Quizás el gustaba, desliza Sumner y se lo ve a Ian frenético en la BBC2.

Y llega el impacto de Annik Honoré y la gira por Europa junto a Cabaret Voltaire. Saben que están tocando para un público nuevo: gente que estudia, ve cine, lee libros. De pronto están en el mismo lugar que William Burroughs y Ian va con su libro mientras los demás se esconden detrás de una columna y el malhumorado de William lo despide de mala manera.

Previo a la etapa de producción del segundo disco, en enero del 80, el tiempo vuelve hacia atrás. En especial a una noche en la que tocan en Londres para pocas personas y Ian se fastidia. En el camino de regreso, en la camioneta, Ian pelea por un saco de dormir, cuando por fin lo obtiene se abraza a él y se tapa la cara. Pronto empieza a emitir gruñidos como un perro. Lo sacan y lo arrojan en el suelo.

Epilepsia es el diagnóstico e implicaba: no beber, acostarse temprano y nada de luces brillantes. La pregunta surge de todos ¿No era ésa una de las razones por las que formamos la banda? Lo peor de la epilepsia no es la epilepsia en sí sino que irrumpe junto a depresión y cambios de ánimo.

Escribieron Love Will Tears Appart en tres horas. Fue como un estertor gigante. La última respiración descomunal. Por la pantalla pasa el listado de las infinitas versiones y sus rarísimos intérpretes.

Las letras que constituyen Closer, el segundo disco, hablan del encierro la muerte. En ese entonces, Ian leía a Dostoievsky, Sartre, Nietzsche, Hesse. Sentía una fuerte atracción por todo lo que implicara sufrimiento humano.

Al respecto Gee dirá: Sabía que la historia debía ser sobre Manchester. De hecho, Tony Wilson lo dice al comienzo. Amaba la banda, pero sabía que debía serle fiel a la historia en sí. Y la historia no era tan agradable. Y agrega: Era gente con mucho pasado mirando ese pasado con algo de malestar, nadie se sentía bien recordando la muerte de Ian Curtis. Sostiene además que Unknown Pleasures no es deprimente mientras que Closer lo es por definición. Como entorno del rodaje estuvo la enfermedad y muerte de Tony Wilson.

Meeting People is Easy

Trayectoria por la gira de OK Computer que abarca los años ’97 y ’98. Gee conoce a Radiohead el primer día de filmación y eso se nota en la elementalidad de los fotogramas que registrarán este momento. Sesiones fotográficas, notas y la seguidilla de spots para la radio. Todo eso compendiado en una jornada de ocho horas de repetición e inmenso tedio. Los hoteles, la imposibilidad de conocer los lugares y de tener contacto con la gente. Hasta les costaba dar por válida la opinión de los periodistas que les aseguraban que habían hecho el mejor disco de rock de la historia.

Un Yorke casi enfermo por la popularidad, acosado, desbordado, angustiado, incluso con la imposibilidad autista de refugiarse en el seno de su banda. Asegurando que, después de Glastonbury, donde vio a 40 000 personas cantar Creep, nada lo emociona. En paralelo, como licencia del director, las fechas y los estadios se van sucediendo en el calendario de la gira. Implacables, ominosas.

Gee dirá que los Radiohead se acercaron a su estudio a ver el work in progress pero que nunca dijeron que les gustara o disgustara una toma. Lo dejaron hacer sin que él supiera si el producto era bueno o malo.

Quedan en el imaginario las chicas japonesas resistiéndose a los llantos a la despedida y los miembros de la banda calmándolas y prometiéndoles volver en dos años. El mismo Japón abúlico donde, en medio de una prueba de sonido, surgen los acordes de Follow me Around. Instante apasionante si los hay: el del origen de una canción.

Patience (After Sebald)

Blanco y negro granulado para la foto de un escritor. Un viaje arduo, de caminante. Es como si los otros se desplazaran a la par del escritor y ya no se pudiera dejar de andar: gente, edificios, árboles, todo se va moviendo en sentido contrario y obliga a la marcha.

Sebald es judío exiliado, ha elegido vivir en Inglaterra pero no ha olvidado su condición de base y es eso sobre lo que reflexiona en el andar. Empezó a escribir a edad tardía y esto le da un hándicap de sapiencia vital a la hora de sentarse sobre el papel. A todo esto lo sabe Gee pero lo deja flotando y se aferra a la figura del caminante.

En agosto de 1992 Sebald decide viajar a por Suffolk, a pie, para huir del vacío y en esa marcha se topará con sus canales, con sus viejas casonas, con sus caminos. Con todo un condado rico en imágenes visuales para rememorar recorriendo, para ilustrar, para derramar sin inocencia. Sabiendo que el camino andado, el que queda atrás, como la vida misma, también nos acerca unos pasos más a la muerte. Hay frases sueltas en el guión, párrafos que hacen pensar en un diario de migración, viñetas.

Gee afirma que se compenetró con Sebald, que tomó una cámara y se puso a transitar los caminos que Sebald había transitado, vaya uno a saber con qué pensamientos en la cabeza, con qué expectativas. Se abandonó en la enormidad del escenario y filmó. Dejó para después el relato de los que conocieron a Sebald, primero quiso hacer el peregrinaje.

Biografía magistral que es itinerario, trayecto y manifiesto.

Por Laura Alejandra Bravo
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Germania (Maximiliano Schonfeld)

BAFICI 2012 – Cine Independiente Argentino –

Brenda y Lucas son dos adolescentes que se preparan, junto a su madre, para abandonar el pueblo de Entre Ríos donde viven. Es un pueblo pequeño donde se crían gallinas que, al parecer, son víctimas de una peste.

El pueblo en el que viven Brenda y Lucas es una villa de costumbres cerradas donde todavía se habla en alemán y se preserva una idiosincrasia de antaño.

Brenda tiene una amiga y confidente. Con ella pasea por el campo, recolectan huevos y hacen planes a futuro. Lucas es más parco, más silencioso. Las chicas lo acusan de acudir a prostíbulos pero él nunca desmiente ni se hace cargo de la situación. Tiene un grupo con el que se junta a jugar al fútbol y poco más sabremos de él a menos que nos detengamos en sus expresiones.

De pronto, como sin querer, surge la sospecha de que Brenda esté embarazada. De un guanero que trabaja en los campos. Brenda le quita importancia, de todos modos van a irse.

La vida se devela como demasiado diáfana como para ser abandonada porque sí. El tono, entre anodino y habitual del pueblo donde transcurre el relato, hace pensar en paz, en delicadeza, en tranquilidad. No ocurre lo mismo en las mentes adolescentes donde el desarraigo y la posible maternidad flotan en la serenidad del verde.

Lucas es monaguillo en una iglesia y no encuentra a nadie capaz de reemplazarlo. En su partido de despedida se topa con la chance de nuevos arqueros, monaguillos no.

La madre encarga a un familiar que lleve flores a su difunto esposo y eso parece ser todo lo que deja allí. Ninguna maleta pesa lo suficiente, la casa está intacta y parece que han de partir sólo con las ropas y lo indispensable.

La noche previa hay un baile. Brenda y Lucas bailan juntos. Muy pronto se cansan y Brenda se va. Penetra en la oscuridad en busca del campamento de los guaneros, allí encuentra a su chico, jugando a las cartas. Se sienta con él. Más tarde, ya solos, le hablará del hijo que viene en camino y de su sueño frustrado de cuidarlo juntos. Él parece no entender nada y se la lleva a dormir bajo su manta.

Entretanto, Lucas va a buscar a su hermana y pelea por ella con los peones. Lo golpean sólo un poco. Lo suficiente como para que no moleste y lo dejan tendido a pocos metros de donde duerme la hermana. Por la mañana ambos se levantan y se preparan para marcharse.

El director nos habla del atardecer lento de un período: de la adolescencia que se pierde, de lo que se lleva en el cuerpo y en el espíritu. Es una película de rupturas.

Fantásticas las actuaciones, magnífica la construcción de los hiatos de los que está habitada la película. Los actores no son tales y, sin embargo, logran extraer de ellos una riqueza descomunal y primitiva.

Por Laura Alejandra Bravo
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La Casa (Gustavo Fontán)


BAFICI 2012 – Cine Independiente Argentino –

Es necesario contarlo, La Casa es el final de una trilogía que comenzó con El Árbol y siguió con Elegía de abril. Transcurre en el hogar de los padres del director.

Desde el principio comenzamos a advertir que es una película de ausencia. De una casa plena de evocaciones de lo que ya no está, de lo que ya pasó, de la gente que la habitó. La casa está cargada de pasado pero grávida de un final inminente.

El director recorre su locación: los empapelados, los espejos, los pasillos. Vemos lo que queda de una fiesta que la casa albergó: la torta, las copas antiguas, las guirnaldas de mediados de la década del 70. Todo velado, todo opacado, todo deslucido. Aunque aún, habitada por fantasmas, la casa sigue teniendo una profunda vida. Una vida especular, una vida de reflejos, de luces, de oquedades.

Hasta que, desde los contornos de una araña que cuelga del techo, sentimos el primer mazazo. El escombro empieza a caer y esa entrada de luz es el comienzo del fin. Luego vendrán las palas mecánicas y toda la parafernalia de una demolición pero esa primera imagen es aterradora.

La casa es un relato poético. No sólo porque comience con una cita de Olga Orozco sino porque habla de la muerte. De la muerte figurada de los tiempos que sus habitantes pasaron en ella. De una muerte lívida que se lleva los muebles viejos como en un sopor. De una muerte amarga que termina con toda la carga simbólica que una casa suele poseer.

El director afirma que la demolición efectiva que se ve en pantalla es lo que deja en claro que la trilogía terminó, que el fin le llegó a esta obra de una manera definitiva y fatal.

Muy bien filmadas las escenas del derrumbe. Los espectadores, azorados, no podían entender que todo culminara de una forma tan bella y explícita. Nada mesurada y hasta cruel pero pertinente.

Cuando quedan las últimas paredes y el sol invade el resultado del trabajo, vamos cayendo en la cuenta de que no hay futuro para la obra, de que ya brindó todo lo que tenía que brindar.

Experiencia onírica poblada de ánimas. Historia de un tiempo que fue, de una cosmovisión que cayó, La Casa representa también un mundo con otras ambiciones, con otras expectativas.

Brillante la solidez narrativa de un relato que, al no tener actores ni un guión convencional, se va andamiando sobre situaciones que se tornan hasta físicas para el espectador.

Queda como esperanza, esa hiedra final que cubre la pared lindera. Como veedora de lo que sucedió.

Por Laura Alejandra Bravo
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